ZIELONE PEJZAŻE JERZEGO NOWOSIELSKIEGO
Do około lat 70. klasycznie pojmowany pejzaż zajmował w malarstwie Jerzego Nowosielskiego pozycję marginalną. W latach 40., 50. i 60. tworzył artysta tzw. pejzaże syntetyczne, sytuujące się na granicy abstrakcji i sztuki przedstawiającej. Do najsłynniejszych prac z tego okresu zaliczyć można kompozycje "Bitwa o Addis Abebę" czy "Zima w Rosji", obie z 1947.
Skupiony na postaci ludzkiej (kobiecej) i jej najbliższym otoczeniu, tworzył następnie Nowosielski, oprócz martwych natur przedstawiających najprostsze sprzęty codziennego użytku, liczne pejzaże miejskie. W rozmowie ze Zbigniewem Podgórzcem mówił: "Jestem autorem wielu martwych natur, pejzaży. I to pejzaży miejskich z kamienicami, widokiem sklepów, z tramwajem, samochodami. Powołałbym się tu na doświadczenie chasydyzmu. Ten kierunek mistyczny, kierunek ludowego zastosowania kabały uczy wielkiej miłości do przedmiotów, z którymi współżyjemy, które nam służą, które nam przynoszą radość. (…) Uważam, że wszystkie przedmioty w jakimś sensie należą do tej rzeczywistości, która będzie rzeczywistością nowej ziemi, nowego nieba. To znaczy razem z nami w jakiś sposób zmartwychwstaną i wejdą już w innym wymiarze, w innych układach, w innych uwarunkowaniach do tej nowej Jerozolimy". (Zbigniew Podgórzec, Wokół ikony. Rozmowy z Jerzym Nowosielskim, Warszawa 1985).
Przynależny artyście uduchowiony stosunek do rzeczywistości wyraża się w każdym z uprawianych przez niego gatunków. O swoich pejzażach "nie-miejskich" artysta niewiele jednak pisał, poświęcając gros swoich autoanalitycznych dywagacji zagadnieniom związanym z szeroko pojętą tradycją obrazowania, w tym ikonopisarstwa. Tematykę pejzaży opracuje za to Katarzyna Chrudzimska w artykule "Widzenie rzeczywistości w pejzażach Jerzego Nowosielskiego". Analizując ewolucję tego toposu, autorka zwraca m. in. uwagę na specyficzny stosunek artysty do ukazywania przestrzeni. Podobnie jak w malarstwie ikonowym i w sztuce spod znaku kubizmu, Nowosielski przedstawia poszczególne elementy krajobrazu z wielu różnych perspektyw: "ziemia jest widziana z lotu ptaka (stąd wysoki horyzont i sposób przedstawiania dróg), natomiast architektura malowana jest tak, jakby obserwator stał na wprost fasady każdego budynku. (…) Wynikająca z tego zabiegu deformacja służyć ma oczywiście wyrażeniu subiektywnej postawy malarza wobec rzeczywistości" (Katarzyna Chrudzimska, Widzenie rzeczywistości w pejzażach Jerzego Nowosielskiego, "Polska Sztuka Ludowa – Konteksty" 1996, t. 50, z. 3-4, s. 18).
Charakterystyczne dla "klasycznych" pejzaży z lat 60, 70. i późniejszych jest sytuowanie linii horyzontu wysoko, w górnej partii płótna. W ten sposób ogranicza artysta partię nieba, przyglądając się wyłącznie temu, co "dzieje się" na ziemi. Jednocześnie jednak, obserwuje Chrudzimska, Nowosielski akcentuje przewagę natury nad dziełami człowieka: w bezkresie pejzażu pojawiają się zaledwie pojedyncze elementy reprezentujące człowieka i jego cywilizację: cienkie nitki dróg, pojedyncze, rudymentarnie zarysowane domy czy pojazdy mechaniczne – samochody czy pociągi. Również "zredukowanie palety barw, zimna tonacja zieleni, duże plamy koloru, brak szczegółów, potęgują wrażenie monumentalności, odcienia, powagi i przewagi przyrody. Dochodzi nawet do całkowitego wyeliminowania śladów człowieka, a także pominięcia stery nieba" – pisze Chrudzimska.
Nie inaczej jest w przypadku prezentowanego płótna, namalowanego najprawdopodobniej w rezultacie pleneru malarskiego, zorganizowanego przez Nowosielskiego dla swoich studentów z krakowskiej ASP w 1974 roku. Brunatne, ledwo pokryte śniegiem wzgórze sugeruje porę roku: wiosnę lub jesień, kiedy to wzgórza są wilgotne i błotniste, pokryte plackami śniegu jedynie na szczytach, a niebo pokryte jest szczelnie warstwą szarych chmur. W przeciwieństwie do pejzaży miejskich, w których można rozpoznać elementy perspektywy linearnej, w "Pejzażu z Harendy" mamy do czynienia raczej z aluzją do renesansowej perspektywy powietrznej. Kolejne plany – brunatnego wzgórza poprzecinanego liniami dróżek, skalistych szczytów Tatr oraz partia tła, czyli chmur – odwzorowane są wedle gradacji temperatury barw, od najcieplejszych do najchłodniejszych. Jednocześnie jednak, każda z partii opracowana jest w sposób płaszczyznowy, rudymentarny, a poszczególne plany oddzielone są od siebie ostro, bez efektu sfumato. Statyczna, horyzontalna kompozycja poprzez sposób kadrowania przypomina klasyczną pocztówkę. Może też kojarzyć się z pracami tzw. malarzy naiwnych, w tym innego słynnego Łemka – Nikifora Krynickiego, czyli Epifana Drowniaka, z którym Nowosielski nawet wystawiał. Choć góry, szczególnie w twórczości Nowosielskiego, kojarzą się z miejscem świętym, najbliższym niebu, miejscem łączności między światami, to jednak w przypadku prezentowanej pracy zdają się raczej miejscem wytchnienia, spokoju – ale bardzo realnym, "ziemskim", skojarzonym raczej z czystą przyjemnością krajoznawczej wędrówki aniżeli z miejscem duchowego uniesienia.
Z literatury wiemy, iż powstały trzy "Pejzaże z Harendy", różniące się nieznacznie kolorystyką i "zbliżeniem" na widoczne na horyzoncie pasmo górskie. Jak notuje Krystyna Czerni: "Rodzina malarza ze strony ojca pochodziła z Odrechowej koło Sanoka – Nowosielski chętnie odwiedzał tamte tereny, w poszukiwaniu śladów przodków oglądał zniszczone cerkwie, śledził tropy unicestwionej kultury łemkowskiej. Przez lata wszystkie wakacje spędzał na szlakach Małopolski i Podkarpacia: z przyjaciółmi jeździł na Podhale, ze studentami na plenery do domu ASP na Harendzie" (Krystyna Czerni, Nowosielski w Małopolsce. Sztuka sakralna, Kraków 2015, s. 15). Na swoich płótnach jednak zdecydowanie częściej uwieczniał Łemkowszczyznę i niszczone zabytki kultury, z którą czuł się silnie związany. Jak mówił w jednym z wywiadów: "Niszczono bowiem coś, co bardzo silnie kochałem, do czego byłem uczuciowo przywiązany. I pomyślałem sobie, że jeśli wszystkie te cerkwie, którymi w młodości się zachwycałem, mają zniknąć z powierzchni ziemi, to niech chociaż zostanie po nich jakiś ślad w moim malarstwie. Po prostu zacząłem malować portrety cerkwi, ikony cerkwi. Częściowo tych, które widziałem, częściowo wyimaginowanych" (cyt. za: Czerni, op. cit.). Będący synem unickiego Łemka (Ukraińca) i spolonizowanej austriackiej katoliczki, Nowosielski lubował się w rozpoznawaniu tropów z pogranicza kultur: "Najbardziej mnie cieszą sytuacje (…) kiedy przechodzimy z jednego kręgu kulturowego do drugiego. Na przykład Szczawnica, z której można dojść piechotą do pierwszych wsi łemkowskich, to bardzo ważne miejsce – człowiek idzie 6 km piechotą w kierunku wschodnim, potem przez osiedle Cyganów, dalej przez taką rzeczkę, mostek – i zaraz zaczynają się cerkwie. Robię parę kroków i przechodzę z jednej strefy kulturowej do drugiej: nie lecąc samolotem, nie kupując paszportu, nie jadąc pociągiem..." (cyt. za: Czerni, op. cit.). Przyglądając się pejzażom Nowosielskiego, wybierzmy się zatem w tę wyobrażoną podróż.