Modulacja w muzyce

Modulacja to harmoniczne przejście z jednego tonu na drugi. Prostym przykładem jest następująca modulacja od a-moll do C-dur.

Modulacja od a-moll do C-dur

Ucho początkowo układa się w kompozycję tonalną w a-moll, ale następnie zostaje wyrwane z tej tonacji tonem G. Jeśli poza tonacją a-moll nie ma innych tonów, percepcja podpowiada tonację, która po pierwsze zawiera tony występujące z g, a po drugie, pokazuje maksymalną zgodność z kompozycją tonalną poprzedniego klawisza. W tym przypadku jest to tonacja C-dur. Bardziej szczegółowe badanie modulacji sprowadza się do praw modulacji, na podstawie których dzieła muzyczne można poddać analizie harmonicznej.

Harmonijne relacje pomiędzy klawiszami realizowane są w modulacji. Relacja ta opiera się na harmonii tonów (konsonans) i harmonii współbrzmień (tonalność), a zatem reprezentuje harmonię w trzecim wymiarze: tony klawiszy harmonizują ze względu na ich wspólne tony. Typowym wyrazem tej harmonii jest związek klawiszy.

Modulacja w muzyce

Jeśli prymka, a co za tym idzie prym i tonika, zmieniają się w ciągu dłuższego czasu w utworze muzycznym, miała miejsce modulacja. Jeśli zmiana jest chwilowa i nowy ton nie jest odbierany przez ucho jako taki, nazywa się to unikiem.

Istnieją trzy główne typy modulacji:

• diatoniczny;
• chromatyczny;
• chromatyczny.

Następnie rozważymy każdy z osobna w kolejności.

Modulacja diatoniczna

W modulacji diatonicznej zawsze istnieje akord służący jako „łącznik” pomiędzy tonacją źródłową i docelową. Akord ten ma prawidłową skalę w obu tonacjach. Został przemyślany funkcjonalnie, dzięki czemu możesz kontynuować poruszanie się w inny sposób. Wtedy jest to akord modulacyjny.

Dowolny akord skalowany w dwóch różnych tonacjach może być akordem modulacyjnym dla dokładnie tych tonacji.

Poniższy przykład moduluje od C-dur do h-moll.

Akord modulacyjny (niebieska ramka) to akord e-moll. W tonacji początkowej C-dur jest to Dp (akord na III stopniu), w tonacji docelowej h-moll jest to s (akord na IV stopniu). Zatem jest on reinterpretowany z Dp w C-dur do S w h-moll.

Po procesie reinterpretacji klucz docelowy należy ustalić w taki sposób, aby nowy tonik „zapomniał” tonikę klucza oryginalnego (zaznaczonego na zielono). Konsolidacja ta lubi podążać ścieżką dominacji w tonacji docelowej, najprawdopodobniej poprzez pełną kadencję w tonacji docelowej. Reinterpretację akordu modulacyjnego można zilustrować znakiem „≈”.

Rozszerzone rozumienie terminu „modulacja diatoniczna” obejmuje również zmodyfikowane akordy, takie jak neapolitański akord szósty (neapolitański). Poniższy przykład pokazuje przemyślenie toniku na niezależny neapolitański. Znów modulacja od C-dur do h-moll.

Modulacja chromatyczna

Ten typ modulacji ma swoją nazwę, ponieważ zmiana tonacji następuje za pomocą zmiany. Nie ma potrzeby stosowania triady skal wspólnych dla klawiszy startu i celu. Często można wyróżnić akord przejściowy (akord modulacyjny, niebieska ramka, patrz poniżej), czasem kilka. Im więcej akordów można zinterpretować w obu tonacjach w fazie przejścia (niebieskie pola, patrz poniżej), tym płynniejsze jest przejście.

Teoretycznie rodzaj tonu nie odgrywa dużej roli w modulacji. W ten sposób możliwe jest modulowanie zarówno durowej, jak i mollowej wersji tonacji docelowej przy użyciu tych samych akordów modulacyjnych.

Poniższe dwa przykłady pokazują modulację od C-dur do a-moll i jeden od C-dur do A-dur. W obu przypadkach dominujący akord E-dur odpowiedniego tonacji docelowej jest tym samym akordem modulacyjnym. Modulację można następnie po prostu kontynuować albo w tonacji molowej (a)), albo w tonacji durowej (b)).

Podczas analizy kluczową zmianę można zauważyć na dwóch „poziomach” (pokazanych poniżej jako czerwone i zielone ramki).

O ile w przykładzie a) końcowy akord dominującej pośredniej w C-dur jest nieodłączny od skali (Tp), o tyle w przykładzie b) tak nie jest. Słychać tu nie Tp, ale odpowiadający mu wariant durowy (TP – ?), tak że jest to elipsa w stosunku do poziomu C-dur.

Jedną z możliwości modulacji jest „Verduren” (wariant brzmieniowy) akordu molowego gamy. Staje się wówczas dominujący w stosunku do klucza docelowego.

W tym przykładzie akord subdominujący molowy podąża za tonacją początkową a-moll i jej wariantem brzmienia (D-moll => D-dur), a tym samym otwiera drogę do G-dur po konwersji na dominującą. W tym przykładzie do akordu modulacyjnego dodawany jest akord septymowy jako drugi akord, aby wzmocnić efekt.

Zgodnie z powyższym przykładem, w poniższym przykładzie „minoryzacja” akordu durowego gamy staje się funkcją subdominanty molowej tonacji docelowej. Poniższy przykład pokazuje użycie wariantu brzmienia dominującego w C-dur. Powstały akord g-moll można pięknie zinterpretować jako subdominantę molową nowej docelowej tonacji d-moll.

Modulacja enharmoniczna

W modulacji enharmonicznej akord jest reinterpretowany poprzez enharmoniczne zmieszanie jednego lub więcej tonów akordu w taki sposób, że powstaje inny ton jako akord modulacyjny. To są akordy dominujące. Oznacza to, że dominująca może prowadzić do kilku rozdzielczych akordów. Dominantę oznacza się inaczej w zależności od tonacji odpowiedniego akordu rozdzielczości.

W szczególności zmienione akordy dominujące nadają się do modulacji enharmonicznej, ponieważ można je łatwo zinterpretować.

Najbardziej wszechstronnym akordem pod tym względem jest D v.

Ponieważ każdy z czterech tonów tego akordu może być trzecim tonem dominującej, a zatem tonem wiodącym innej tonacji, możliwe jest podzielenie go na cztery różne tonacje i w ten sposób modulowanie jednego tonu na trzy inne.

1. Przykład: od C-dur przez Dv do a-moll: dziewiąty ton „As” Dv z C-dur staje się trzecim tonem „gis” Dv z a-moll.

2. przykład: „od C-dur przez Dis do Fis-dur: ton segmentowy „f” Cis z C-dur staje się trzecim tonem „eis” Cis-dur, dziewiąty ton „płaski” Des-dur Dv C-dur staje się ton piąty „G#” Dv F-dur.

3. Przykład: od C-dur przez D-dur do E-dur: trzeci ton „b” w Des-dur staje się dziewiątym tonem „ces” w Des-dur.

„Nieskazitelny” D 7 może być również używany do modulacji, zmieniając jego septymę na trzecią enharmoniczną. Tworzy to D v z lekko zmienionym piątym tonem tonacji dopełniającej.

Ponadto dominujące z silnie zmodyfikowanym piątym tonem nadają się do modulacji enharmonicznej.

Inne rodzaje modulacji

Możliwe są również modulacje, w których nie ma akordu modulacyjnego pomiędzy klawiszami źródłowymi i docelowymi. Można na przykład „przejść” przez kwinty koła kwintowego, aż do osiągnięcia tonacji docelowej (sekwencja piątych przypadków w basie). Potem trzeba to naprawić.

Inne tony mogą być również używane jako stacje pośrednie. W poniższym przykładzie jest to wykonywane sekwencyjnie.

Moduluje od C-dur do Es-dur. Kadencja S-DT początkowej tonacji C-dur jest powtarzana (w sekwencji) w B-dur i A-dur. Akord As-dur jest wówczas interpretowany jako subdominanta Es-dur.

Modulacja wgłębień ma specjalny efekt. W tym przypadku funkcje klawisza docelowego realizowane są niezależnie od „płynnego” przejścia przez akordy pośrednie.

Literackie przykłady modulacji

Modulacja diatoniczna

t. 9 i nast. z pierwszej części Sonaty fortepianowej op.49 nr Ludwig van Beethoven (1770-1827):

Tutaj tonik g-moll moduluje w toniczną paralelę B-dur.

Akord modulacyjny to akord c-moll, czyli g-moll S w tonacji startowej i B-dur Sp w tonacji docelowej.

Modulacja chromatyczna

Rozwój z Sonaty fortepianowej D-dur KV 576 (Sonata myśliwska) Wolfganga Amadeusza Mozarta (1756 – 1791):

Dwie pierwsze modulacje tego przykładu, od a-moll do B-dur pomiędzy t. 59 i 63 oraz od B-dur do g-moll pomiędzy t. 67 i 70, są modulacjami chromatycznymi.

W pierwszym przypadku decydującym akordem jest akord septymowy „f” (t. 61/62), który w a-moll słychać jako dominującą pośrednią w stosunku do faktycznie następującego akordu neapolitańskiego (akord B-dur, t. 63) . Ten neapolitański to także nowa tonika, dla której dominującą funkcję pełni akord septymowy na „f” z taktu 61/62.

W drugim przypadku akord piąty płciowy z prymą „d” jest akordem modulacyjnym (takt 68), który w B-dur jest dominującą pośrednią w stosunku do tr (g-moll), który staje się nową toniką (takt 70).

Późniejsza zmiana tonacji z g-moll na a-moll jest zbyt krótkotrwała, aby kwalifikować się jako modulacja. Klawiszem wyzwalającym w a-moll jest stacja (tonika pośrednia) w drodze do h-moll (m. 78). Ciekawym przejściem jest od h-moll do fis-moll (t. 80-83), w którym dominujący h-moll – akord Fis-dur – zostaje powtórzony, a następnie „obniżony”, aż stanie się wyczuwalną toniką pośrednią. Dalsze zmiany tonalne to znowu stacje pośrednie, tym razem powrót do tonacji głównej sonaty, czyli D-dur. Pochodzi to z ostatniej osiągniętej tonacji fis-moll nad kwintą h-moll (T. 86), e-moll

(T. 89) i wreszcie w A-dur (T. 92), co jako dominująca prowadzi do otwarcia D-dur (t. 99).

Diatoniczny czy chromatyczny?

T. 80 i nast. z Contrapunctus IV ze Sztuki fugi BWV 1080 Johanna Sebastiana Bacha (1685–1750).

Jedna z najpiękniejszych modulacji od a-moll do C-dur.

Akord modulacyjny to akord F-dur, tj. tG w a-moll, S w C-dur.

Ponieważ akord modulacyjny jest nieodłącznie związany ze skalą obu tonacji (tG lub S), jest to modulacja diatoniczna. Z drugiej strony, po zagraniu tego akordu modulacyjnego następuje tak wiele zmian (w wyniku gry z podwójnie dominującym akordem septymowym i dominującym akordem septymowym odpowiednio w c-moll i C-dur, w mm. 83 i dalej), że to, również można pomylić z modulacją chromatyczną.

Modulacja wcięcia

Początek II części Sonaty fortepianowej F-dur op.54 Ludwiga van Beethovena (1770 – 1827):

Po przejściu od początkowej tonacji F-dur do dominującej C-dur (mm. 1-21) w takcie 22 A-dur nagle wybrzmiewa temat części, co sprawia wrażenie, jakby zostali przeniesieni „do inny świat".

Modulacja enharmoniczna

Fragment Bagatelle g-moll op. 119 nr 1 Ludwiga van Beethovena (1770–1827).

Tutaj jest modulowany od Es-dur do g-moll. Akord modulacyjny to akord zaznaczony na niebiesko w trzeciej takcie t. 33. Ucho początkowo interpretuje ten akord jako pośrednią dominującą subdominantę Es-dur. Wówczas akord modulacyjny musiałby być zanotowany jako „półtonowy płaski d, D 2” jako ton septymowy (patrz uwaga referencyjna). „E spłaszczone o pół tonu, E 2” w basie byłoby wówczas podstawą akordu. Zamiast „półtonowego d, D 2” Beethoven zanotowuje „cis”, więc nuta prymowa „E spłaszczona o pół tonu, E 2” staje się nisko zmienioną kwintą skróconego akordu septymowego podwójnego dominującego w g-moll. (Brakująca prymka to „a”). Rozwiązuje się ona na dominującym akordzie sześciu czwartych g-moll.

Teoria harmonii

Basso continuo – teoria kroków – teoria funkcji – symbole akordowe muzyki jazzowej i popowej.

Chociaż bas figurowany nie jest teorią, opisano go szczegółowo w tym rozdziale, ponieważ stworzył warunki wstępne dla teorii kroków. To nie jest teoria, bo celem basu figurowanego jest zapisywanie akordów w określony sposób, a nie wyjaśnianie ich różnych przejawów.

Teoria kroków

Chce rozpoznać strukturę poszczególnych akordów i określić jakość tonów w obrębie akordu.

Teoria funkcjonalna

Obejmuje umiejętności w zakresie teorii kroków, a także zajmuje się relacjami między akordami.

Ze względu na różne próby wyjaśnienia istnieją różne poglądy na temat obu teorii. Każdy z nich ma zalety i wady w opisywaniu pewnych zagadnień.

Z tego samego powodu, co bas figurowy, symbole akordów w muzyce jazzowej i popularnej nie są teorią. Ponieważ jednak jest to odpowiednia forma zapisu naszych czasów, zostanie ona tutaj rozważona bardziej szczegółowo.

Prawa modulacyjne

Z koncepcji modulacji można wyprowadzić następujące prawa:

1. Tonację tworzy się przez obecność tonów, które mogą należeć jedynie do kompozycji tonalnej tonalności;
2. Przed uformowaniem się tonalności (w stanie obojętności tonalnej) modulacja (= przejście do innej tonacji) jest niemożliwa;
3. Tonowość zostaje porzucona przez pojawienie się tonów, które nie wchodzą w skład tonalny tej tonacji;
4. Jeśli pozostawimy dźwięk w tonacji, która może wystąpić w kilku tonacjach, z których żadnej nie można wyróżnić dużym związkiem z lewym klawiszem, wówczas pojawia się obojętność tonalna;
5. Powstałą w międzyczasie obojętność tonalną można bezpośrednio rozwiązać za pomocą dodatkowych dźwięków, za pomocą których powstaje tożsamość nowej tonacji zgodnie z prawem maksymalnej zgodności tonalnej;
6. Powstałą w międzyczasie obojętność tonalną można pośrednio rozwiązać za pomocą dźwięku, który z perspektywy czasu przedstawia percepcji sekwencję dwóch modulacji, które w całości ujawniają maksymalną zgodność tonalną;
7. Powstałą w międzyczasie obojętność tonalną można pośrednio rozwiązać za pomocą dźwięku, który z perspektywy czasu przedstawia percepcji sekwencję dwóch modulacji, które w całości ujawniają maksymalną zgodność tonalną;
8. Jeśli z klawisza wydobywa się dźwięk, który nie może wystąpić w żadnej tonacji, to w wyniku tego atonalnego dźwięku zostaje utracone połączenie z lewym klawiszem;
9. Utrata połączenia z porzuconym kluczem początkowo wyklucza jakąkolwiek modulację i wymaga nowej konstytucji.

Uwzględnienie tych praw jest warunkiem koniecznym prawidłowej analizy harmonicznej dzieła muzycznego. Powszechnie przyjęte pojęcie modulacji operuje błędnym pojęciem reinterpretacji.

Wyprowadzenie tych praw z zasady modulacji, a także dokładniejsze przedstawienie na przykładowych nutach można znaleźć w rozdziale 3 Muzyki tonowej.